Hace ya mucho tiempo que el ruido pasó a formar parte del vocabulario fundamental del pop (entendiendo tal término no como fórmula estilística sino como mirada postmoderna sobre lo-que-pasa). Desde que a principios del siglo XX Russolo ideó la fundacional Macchina Intornarumori hasta los últimos experimentos japoneses de existencialismo glitch, el sutil y corrupto veneno de la no-música ha contaminado de maneras innumerables el acomodaticio y complaciente universo de la canción de tres minutos. La recurrente línea Velvet-Stooges-Suicide-Jesus & Mary Chain- My Bloody Valentine y sus múltiples expoliadores nos han proporcionado algunos de los más bellos momentos (ora plácidos, ora turbulentos) de la historia del rock and roll. El ruido ha sido, es y será un elemento clave para la construcción y deconstrucción de lenguajes sonoros: del mismo modo que cada nueva máquina intornarumori ha propiciado la aparición de un nuevo estilo, los paranoides insobornables de cada generación se han afanado pertinazmente en extraer de esas máquinas no ya lo de melódico, armónico y tonal que puedan tener, sino en sacarle las cosquillas al invento en busca de sus límites, tensando la frontera entre lo conocido y lo por conocer, entre lo inventado y lo inventable. Mentes inquietas (generalmente en la vieja Europa) se han afanado en extraer aquellos sonidos inauditos, amorfos, disonantes y descompuestos que resultan de un uso inédito (y a priori equivocado) de la totémica Máquina. Sólo los verdaderos talentos han sabido extraer caramelo de tan oscuros marasmos.

Ahora bien, el ruido como esencia y no como decorado, es un tema de no pocas controversias. Disfrazar a los Beach Boys con un armamento de pedales al borde de la explosión (como hicieron Jesús & Mary Chain en su insuperable primer largo), mutar en barroco delay lo que siempre ha sido el bucolismo indie (es el caso de My Bloody Valentine) o sumergir a Nick Drake en tomentosos y subacuáticos marasmos de white noise (los nunca bien ponderados Flying Saucer Attack) cuenta para su comprensión con el cómodo asidero de la melodía, el clasicismo barnizado, el "lo de siempre, pero de modo nuevo". Sin embargo, los que se dedican al ruido en sí mismo, los punks extremos que se lanzan sin paracaídas a inventar un lenguaje de lo amorfo y lo informe, a menudo se encuentran con esa barrera insalvable de una crítica de neurona perezosa que se muestra incapaz de separar el grano de la paja, de diferenciar al verdadero genio del oportunista bendecido con el inaprensible talento de deslumbrar desde lo meramente coyuntural. Cuando algo es absolutamente nuevo, resulta muy complicado establecer los parámetros de juicio para evaluar obras que, de puro inéditas e innovadoras, nos desnudan ante nuestra propia (y limitada) capacidad de juicio. Ese es el gran problema que se han topado sellos absolutamente rompedores como Mego o Touch, militantes del ruidismo puro y la experimentación extrema, que a menudo se han visto relegados a un modesto "siempre es positivo que haya gente explorando las fronteras" por parte de una crítica y un fandom incapaz de asimilar ese lenguaje nuevo que, además, es vocacionalmente díscolo e inconformista.

Vamos a ser radicales en este punto: hay quien habla de Warp, Basic Channel o Mille Plateaux como los sellos más importantes de los 90 en música electrónica. Sin embargo, asumiendo la capital importancia de esas y muchas otras etiquetas de aperturismo musical (desde Traxx International a Shitkatapult pasando por K7!, Playhouse o Tresor entre muchos otros), por lo que a mí respecta es el sello vienés Mego el verdaderamente trasgresor en lo que a ruidismo se refiere. Los más extremos, los más insobornables, los más bellos, los más (definitivamente) punk de esa década han sido ellos, posiblemente la plataforma más coherente y radical del digitalismo trasversal como cultura, lenguaje y objetivo, creadores desde una discutible pero valiente fórmula nueva, apóstoles aventurados de lenguajes vocacionalmente periféricos de riesgo sin red, y lo que es mejor, plataformas de lanzamiento de algunas de las más bellas obras musicales de los últimos años.

Sea el caso de los sublimes Pita, Ohne o Fenn´oberg y más especialmente en el que nos ocupa, Mego es probablemente el sello más punk de la última década por una sencilla razón: su objetivo ha sido el de sensibilizar el lacrimal del oyente inquieto con obras amorfas, indiscretas y excéntricas sin el respaldo de referentes claros, inventando el clic, el glitch y el cut mucho antes de que nadie pusiese nombre al género, buscando extraer el nihilista y tremendamente hermoso placer arrebatador de transformar el ruido en poesía, en luz, en lenguaje necesariamente nuevo para unos tiempos inasumidamente estancos. Es Mego el sello que ha subvencionado los más inquietos y arriesgados talentos de la vanguardista (por esencia, por querencia, por militancia) escena centroeuropea y que con más desarmante talento nos ha regalado las obras más sensibles y emocionantes (incluso prescindiendo de esa trampa placébica que es la coartada intelectual).

Hablar de Mego es hacerlo de mucha (bastante) gente, pero sin lugar a dudas el Genio por excelencia, la cabeza de turco de una escena necesitada de portadas, es Fennesz, el austríaco más afortunado del que uno tenga recuerdo, la personalidad visible y fotogénica de una escena tan freaky y creativa que sin alguien como él se vería huérfana de la necesaria dosis de carisma periodístico. No sé si es el más talentoso, sin duda dista mucho de ser el más radical, pero es gracias a él que un buen número de cool hunters hemos reparado en Viena como la más moderna y europea de las ciudades de la UE. Sin el carisma fashion de Munich o el fotogénico esteticismo de Grenoble y Paris, Viena es la capital oscura del sonido Laptop, muy por delante de supuestas picas en flandes como San Francisco o Helsinki, y la ciudad más fértil de digitalismo punk de la vieja Europa. Pero, como digo, y prescindiendo de las necesarias dudas sobre si "¿es él la persona?", quedémonos con Fennesz, y más concretamente con este su último disco.

No hay palabras, señoras y señores, para describir este CD que tenemos entre manos. Pecando de inmodestia admitimos que no somos totalmente ignorantes del universo digital que ha parido este disco ( y es que Pole, Oval, Various Artists o Pierre Henrri se cuentan entre nuestros artistas más queridos) pero pocas veces nos hemos topado con un grado semejante de sensibilidad y talento, con una obra tan visionaria y coherente, con un disco tan extremadamente preciso en su intención de reinventar lo clásico o de contemporaneizar lo eterno, desde un eclecticismo noise que es capaz de aglutinar a Phil Spector con Pita y el sello Kranky, de casar a Brian Wilson (referencia que, de puro obvia, se nos antoja inexcusable) con Kit Klayton, de convertir el ruidismo laptop en estilo confesional para legitimar una escena (la del ruidismo austriaco) que carecía de tales grados de solemne trascendentalismo. "Endless summer" es la puerta de entrada para profanos y curiosos en el universo ingrávido, candoroso y sordo del digitalismo. La mejor carta de presentación posible para el mundo hermoso y arriesgado de la experimentación computerizada, de eso que en algún lugar han llamado "plug-in fetichists".

No hablaré del timbre indescriptible de este disco, su mágica sonoridad no puede ser explicada con palabras: en los tiempos que corren, en que el software compositivo y la fértil oferta de plug-ins permiten crear sonidos a medio camino entre un charles y una flauta (por poner un ejemplo extremo), las clásicas y caducas clasificaciones de los instrumentos (vientos, metales, percusiones, etc.) parecen salidas de oscuros memorandums de entreguerras: éste es uno de esos discos mayúsculos edificados con material de derribo indescifrable, mediante un sugerente marasmo de samples parcheados y ruidos aleatorios perfectamente orquestados (o mejor dicho, programados) que hacen estéril la voluntad de identificarlos. Sumando lo propio y lo ajeno, triturando hasta el paroxismo guitarras levemente acústicas y glitches post-techno, la arquitectura tímbrica de este opus mágnum se me antoja tan hermosamente críptica como la de cualquiera de sus contemporáneos. Pero formalistas del sonido, militantes de lo insobornablemente críptico en texturas y superficies, se cuentan por millares: desde la genial obra completa de Autechre (ay, cuándo alguien pondrá en su sitio a este grupo capital en la historia del pop) a los más peregrinos discursos nipones, no pocos se han afanado en estrujar la máquina en busca del ruido nuevo, metalizando lo suave y suavizando lo metálico. Señoras y señores, en este caso estamos hablando de algo más: de una obra capital, de un ejercicio de poesía nueva que trasciende con creces los constreñidos límites (valientes y descabellados) de lo experimental para, con una sensibilidad superior, recoger el fértil opus de lo nuevo para manufacturarlo en algo insólitamente emocionante, emocional, sensitivo y sensorial. O dicho en corto: este disco es ultramoderno y decididamente vanguardista, pero lo que importa es que nos pone un nudo en la garganta.

La melodía es un bien a administrar con sumo cuidado, y a buena fe que Fennesz es sabio en ese proceloso menester. Sus amorfos espasmos ruidistas se cimentan sobre estructuras tangentes con la idea de canción, orquestando su muro de sonido digital sobre breves y bellísimas secuencias melódicas que quitan el habla. Prescindiendo de la radical atonalidad y el subterráneo "feísmo" de muchos de sus compañeros de escudería, nuestro hombre no duda en buscar incluso en su indescifrable universo virtual una idea de "belleza": nadie puede negar que este es un disco hermoso, bonito, incluso cándido en su pastoral ensoñación, y esa deslumbrante capacidad para administrar lo más decididamente avant garde con el eterno sublime platónico, es lo que lo transporta varios palmos por encima de sus contemporáneos para transportarlo al reino de Los Elegidos. Y más que cualquier otra virtud, la cualidad de la que hace gala esta tremenda obra es la de profetizar lo que debiera ser el pop del mañana. A buena fé que en el fondo nada de esto es nuevo: digamos que es un cocktail inédito a base de ingredientes de probada eficacia, pero con la intuitiva genialidad del cocinero que es capaz de preparar ensaladas líquidas y sopas solidificadas, de hacer dulces con sal y analcohólicos con whisky. En el caso que nos ocupa los ingredientes no podrían ser más certeros: la melancólica templanza que escondía el Brian Wilson menos teen, el bucolismo ambientalista del sello Kranki, los espasmos rítmicos de Autechre, el digitalismo investigador de Oval, el paisajismo introspectivo patentado por Brian Eno y unas guitarras filtradas que sólo podrían parirse en un hipotético "Nick drake goes Mille Plateaux". El resultado de semejante aventura sólo podría saldarse en ruina o gloria, y unánimemente, deslumbrada y boquiabierta, la prensa universal ha asentido en que Fennesz ha parido un disco mayúsculo, una afortunada genialidad que a pocos centímetros ha estado de caer fuera de toda red.
Asumo que no todos los paladares están climatizados para degustar las fortuitamente geniales propuestas de Merzbow, Disinformation, Microstoria, Whitehouse, Pita o Rehberg, pero en este caso no dudo en mi apreciación: cualquier persona interesada en el pop puede caer rendido ante la soberbia tormenta emocional que es este disco. Los militantes de la discordancia lo acusarán de "acomodaticio", pero el secreto triunfo de una obra como ésta será la de seducir perversamente a aficionados del pop "a-la-Mogwai" hacia parajes más venturosos, menos explorados, más (ejem) modernos. Me sé incluso de un fan de Helen Love que, positivamente sorprendido, me regaló un "qué bonito...¿qué es esto?" ante la escucha de este opus mágnum. Creo que incluso a mi madre podría gustarle este prodigio de clásica postmodernidad, de atemporal emotividad y lúcido contextualismo.
Hace ya tiempo que Fennesz no es "lo más in" en los ambientes intelectuales de la bohemia ruidista: todo snob a la page ha renegado de su pasión por el vienés tras la buenísima acogida que este disco ha tenido entre gente vulgar y corriente como yo. Hay incluso quien lo tacha de vendido. Sea como fuere, es cierto que en sus anteriores obras este hombre había sentado cátedra con monumentales obras maestras de electrónica deconstructiva: para muchos su fundacional "Hotel Paral_lel" (deslumbrante y soberbia colección de indescifrables paisajes derridianos de pastoral belleza) es el disco de los 90, y otras aportaciones como el sublime "Instruments ep" (nuestra pieza favorita de su discografía, pues es donde más claramente se advierte la influencia del ambient de guitarras) habían adelantado que nos encontramos frente a una sensibilidad a tener muy en cuenta. Y "Endless summer" probablemente no pone sobre la mesa nada verdaderamente nuevo: es un suma y sigue que si alcanza la valía que anunciamos es por ser ese mágico momento en el que el artista se encuentra a sí mismo. Sin miedo al desprecio de la intelligentsia demasiado concienciada (que reniegan de su poso melódico) ni a la incomprensión de los oyentes más tradicionales, esos que poco a poco abandonan el lastre integrista de renegar de todo lo que huela a máquina. Y resulta que al final este disco es otra pieza capital en ese cajón de sastre de la "evocative european music" (la más hermosa de las (generalmente) idiotas etiquetas periodísticas) en el que caben Broadcast, Flowchart, Movietone, Mogwai, Tarantel, Fontanelle, Joan of Arc o Rothko.

Para aquellas mentes inquietas que todavía recelen de la "electrónica extrema" o el "ruidismo centroeuropeo", tengo mi sentencia infalible: he aquí el "Loveless" de esta década. Los que usamos gafas de sol de noche ya tenemos un nuevo "Psycocandy", digital y enfermo, pero Velvet a fin de cuentas. No hay Nico que cante en este disco instrumental, pero sobran las voces en esta obra maestra de lo ultramoderno: basta el ruido y la emoción para transportarnos a ese lugar perversamente cándido que nos sedujo en aquella portada con un plátano diseñada por Warhol.

f_mandarine@iglu