El cine actual tiene una cierta tendencia a la amnesia cultural por la inmediatez de sus estrenos, que se suceden, uno tras otro, a vertiginosa velocidad. Me refiero a una ingratitud hacia aquellos autores –porque en el caso del hermano de Maria Schell habría que hablar de autor– que, en un momento dado, contribuyeron decisivamente a innovar, desde una posición muy personal, el esclerótico andamiaje que había alcanzado la industria a finales de la década de los años 60, situación que algunos cineastas como Dennis Hopper o Sam Peckinpah rompieron con sus filmes.

En 1961, el actor austriaco Maximilian Schell, hijo del poeta Hermann Ferdinad Schell y la actriz Margarethe Noe von Nordberg , ganó el Óscar al mejor actor por su prodigiosa interpretación del abogado Hans Rolfe en ¿Vencedores o vencidos? (Judgement at Nüremberg), dirigida por Stanley Kramer. Cuando subió a recoger el premio, sus palabras fueron las de un Europeo que había sido recibido y acogido por Estados Unidos, que había dado el salto cultural hacía tres años antes con Edward Dmytryk en El baile de los malditos (The young lions). Nacido en Viena en 1930, en el seno de una familia culta, el pequeño Maximilian huyó del nazismo junto a sus padres y hermanos. Los jóvenes Schell se educaron en Suiza, donde Maximilian cursó estudios superiores de Historia del Arte, debutó en el teatro a los doce años en Zurich con el papel del hijo de Guillermo Tell y al año siguiente escribió una versión de la Orestiada de Esquilo. Poco después, desarrolló su carrera como director e intérprete del Teatro Kömodie de Bâl y, desde entonces, conjugó las facetas literaria, artística y teatral en su formación, y alcanzó reconocimiento por la intensidad y la fuerza interpretativa de sus papeles, como sucedió con Hamlet, en versión de Gustaf Grundgens, que grabó posteriormente para la televisión alemana, en 1961, y en la que compartía cartel con Karl Michael Vogler en el papel de Horacio. Mientras rodaba con Dmytryk e n 1958, Schell hizo su debut en Broadway con la obra Interlock de Ira Levin y en 1965 cosechó el aplauso unánime del público y la crítica londinense con su interpretación de Alfred Redl en A patriot for me de Peter Glenville, que se estrenó en el Royal Court Theatre y después en Broadway. De su faceta de director teatral incluye la participación durante cinco temporadas en el prestigioso Festival de Salzburgo, creado en 1920 por Max Reinhardt, con obras como El país sin descubrir, que adaptó después al Cine. Cuentos de los bosques de Viena y Una corneta en la Ópera alemana dirigidas también por él, se estrenaron en Londres y en Berlín, respectivamente.

La revista Show, en su reportaje “The explosive Schell family” publicado en enero de 1963, daba cuenta a los lectores norteamericanos de las peripecias de los hermanos Schell, Maria, Carl, Immy y Maximilian. A Maria, la gran dama del cine alemán fallecida en abril de este año, la pudimos ver en Gervaise (1956) , Las noches blancas (Le notti bianche, 1957), Los hermanos Karamazov (The brothers Karamazov, 1958), El árbol del ahorcado (The hanging tree, 1959) y Cimarrón (Cimarron, 1960) , entre otras. Carl Schell ha participado en Las águilas azules (The blue Max, 1966) como Von Richtofen, el Barón Rojo, y en Túnel 28 (Escape from East Berlín, 1962).

De su faceta como creador, Maximilian Schell ha destacado por hacer un cine de recuperación de la memoria, a caballo entre la ficción y el documental, la trama literaria y el ensayo. Ha escrito y dirigido siete películas, de entre las que destacan Marlene, una larga entrevista que mantuvo en 1984 con la mítica Dietrich en su casa de París en la que Schell pactó con la intérprete de El ángel azul reconstruir su biografía sin que ella fuera filmada. El resultado, un original ejercicio mezcla de ensayo estilístico y documental, fue aclamado por la crítica. En la misma línea hizo otro filme hace tres años con su hermana Maria como protagonista, Meine Schwester Maria, en el que muestra los estragos y efectos de la fama sobre la gente del Cine y su entorno personal. Maria Schell terminó sus días en su casa de los Alpes endeudada y rodeada de televisiones en las que veía los filmes que había interpretado. Otras películas dirigidas por Maximilian Schell que merecen destacarse son Primer amor (Erste Liebe, 1970), basada en la novela homónima de Turguéniev; El peatón (Der Fussgänger, 1973), seleccionada como candidata a la mejor película extranjera, acerca del poder acusador de la prensa que afirma haber descubierto a un nazi en un viejo industrial; la oscura El puente sobre Estambul (Der Richter und sein Henker, 1975), con guión del novelista Friedrich Dürrenmatt sobre una investigación criminal atravesada por la melancolía; y los Cuentos de los bosques de Viena (Geschichten aus dem Wienerwald, 1979), que traslada el universo de Ödön von Horvath a la gran pantalla.

Implicado personalmente en recuperar la memoria del Holocausto, Maximilian Schell se ha involucrado en personajes controvertidos que mostraron el nazismo en toda su crudeza, desde el lado alemán: El baile de los malditos (The young lions, 1958) de Edward Dmytryk, Los secuestrados de Altona (I Sequestrari di Altona, 1962) de Vittorio de Sica, Una tumba al amanecer (Counterpoint, 1968) de Ralph Nelson, Odessa (The Odessa File, 1974) de Ronald Neame, La Cruz de hierro (Croos of Iron, 1977) de Sam Peckinpah, El hombre de la cabina de cristal (The man in the glass booth, 1975) de Arthur Hiller y Un puente lejano (A bridge too far, 1977) de Richard Attenborough. Por otro lado, ha desarrollado una serie de personajes que, con su testimonio, mostraban la supervivencia de los judíos tras el genocidio en los campos de exterminio o la invasión nazi de otros países: Julia (Julia, 1977) de Fred Zinnemann, por la que fue nominado al mejor actor secundario como enlace en París de una asociación de judíos en el exilio; El diario de Ana Frank (The diary of Anne Frank, 1980) de Boris Sagal; Los elegidos (The chosen, 1981) de Jeremy Kagan; Los clandestinos de Asís (The Assisi Underground, 1985) de Alexander Ramati; Juicio a un desconocido (The Rose Garden, 1989) de Fons Rademakers y Corazones enfrentados (Left luggage, 1998) de Jeroen Krabbé.

La intensidad que ha impreso a estos personajes y la sobria elegancia de su fuerza interpretativa le han hecho merecedor de un lugar destacado en el star system, pero sin haber dejado de lado a la vieja Europa, donde ha desarrollado la mayor parte de su carrera. También ha dado vida a tutores vieneses incomprendidos por los nuevos ricos norteamericanos – Ejercicio para cinco dedos (Five fingers exercise, 1962)–, ladrones de guante blanco – Topkapi (Topkapi, 1964) y El novato (The Freshman, 1990)–, santos ilustres y hombres de fe – El hombre que no quería ser santo (The reluctant saint, 1962) y La Papisa Juana (Pope Joan, 1972)–, figuras históricas – Simón Bolívar, (1969) y Abraham (1994)– , aventureros novelescos – Al este de Java (Krakatoa, Esat of Java, 1969)–, espías internacionales y militantes clandestinos – Llamada para el muerto (The deadly affair, 1966), Atentado en Sarajevo (Sarajevski atentat, 1975) y El tren de los espías (Avalanche Express, 1979)–, e incluso trágicos “fantasmas” de la Literatura - El fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, 1984)–, portentoso papel este último que provocó el rumor de su inminente interpretación como Darth Vader en El retorno del Jedi.

Por otro lado, Maximilian Schell se especializó en interpretar a grandes villanos del Cine. Además de los oficiales nazis arriba indicados, dio cuerpo y voz a una buena gavilla de malvados y personajes complejos y ambiguos que hicieron las delicias del público. Así, hay que destacar su inolvidable Stanislas Pilgrim, aquel jugador de ajedrez que leía a Dostoievski, vivía de las mujeres y se planteaba el crimen como una forma más de conseguir sus objetivos en la película británica Llamada a las doce (Return from the Ashes, 1965), dirigida por J. Lee Thompson y en la que compartió cartelera con Herbert Lom, Ingrid Thulin y Samantha Eggar. En El Temerario Ives (St. Ives, 1976), también dirigida por Thompson, pudimos verle como el doctor John Constable, un envidioso intrigante que organiza un complot contra el poderoso John Houseman y que llega a enfrentarse a tiros a Charles Bronson en una trepidante escena final. Pero sin lugar a dudas, su gran malvado fue el siniestro doctor Hans Reinhardt de la ópera espacial de la Disney El abismo Negro (The black hole, 1979), donde Schell daba la réplica a Anthony Perkins y Ernest Borgnine como un capitán Nemo redivivo que comandaba una estación espacial habitada por humanoides, la antigua tripulación de la nave a la que había lobotomizado para que cumpliera sus designios.

En la década de los años noventa, Maximilian Schell se ha convertido en un referente de calidad de los repartos de estrellas. Con su sola presencia, este intérprete europeo en activo de setenta y cuatro años se ha impuesto a sus compañeros de reparto en las actuales Un lugar muy lejano (A far off place, 1993) de Mikael Salomon, Little Odessa (Little Odessa, 1994) de James Gray, Ídolos, mentiras y rock and roll (Telling lies in America, 1997) de Guy Ferland, Vampiros (Vampires, 1998) de John Carpenter, Deep Impact (Deep Impact, 1998) de Mimi Leder, Festival en Cannes (Festival in Cannes, 2001) de Henry Jaglom y Coast to Coast (2004) de Paul Mazursky. En esta última se interpretaba a sí mismo, como un cineasta europeo independiente que trata de asimilar los nuevos tiempos que corren en la industria, enamorado aún del glamour de Anouk Aimée, que mira a cámara y cierra este sugerente filme del Cine dentro del Cine con la frase: “La mujer es como un océano al que vuelves una y otra vez”.

Aprendió mucho de Fred Zinnemann, Orson Welles y Billy Wilder (especialmente de Solo ante el peligro, Fraude y El crepúsculo de los dioses) , con los que guardó una estrecha amistad; en este sentido, Welles parece un cineasta europeo en lugar de uno nacido en Wisconsin. Para estos cineastas, el cine era una manera de entender el tiempo, el ritmo de la acción, y esta especial concepción fílmica fue llevada por Schell a sus últimas consecuencias, dejando impactada a la crítica norteamericana con Marlene, reconocida con varios premios y nominaciones. La interpretación para Schell también ha sido una cuestión de tiempos, de espacios muy medidos en los que el actor cultiva cada movimiento con la elegancia de un centroeuropeo que sabe que el estilo es una cuestión de origen. En un momento, el de la década de los años sesenta, en que los jóvenes salvajes de Marlon Brando y James Dean filmados por Lázsló Benedek o Nicholas Ray hacían explotar las pantallas contra la encorsetada institución familiar del American New Deal, la propuesta interpretativa de Schell era más medida y partía de la Historia, de los hechos políticos más recientes que se habían producido desde la II Guerra Mundial. En gran medida, su contribución al género bélico es mucho más que la de un simple actor: es la de un hacedor de tipos humanos de la guerra y la posguerra, perseguidores y perseguidos, opresores y oprimidos, abordados desde un prisma caleidoscópico que mostraba la imagen completa del nazismo, contra el que ha militado activamente durante toda su carrera. Recientemente, el National Theater de Broadway le reclamó para visitar de nuevo la obra de Abby Mann, Vencedores o vencidos, y pensó en sentarse en el banquillo de los acusados: se metió en la piel del juez Ernst Janning, acusado de crímenes contra la humanidad. Según el propio Mann, Schell lo hizo mejor que Lancaster en su día.

El montaje a manera de collage del que gusta Schell y que hemos podido apreciar recientemente en Mi hermana Maria es, una vez más, una variante de los cuentos de Sunset Boulevard que contaba Billy Wilder, la ocasión única de la conversación delante y detrás de la gran pantalla, la reflexión acerca de los valores y dolores del Séptimo Arte por parte de un emigrado europeo. Por ejemplo, El peatón (Der Füssganger), un cine basado en la duda, muestra en todas sus formas el interés por la poesía del fotograma: el protagonista es y no es culpable, la incierta andadura de la intrahistoria de Giese atrae de la misma manera que atrae conocer la oscuridad que cada ser humano oculta en su pasado, pretendidamente olvidado. El también actor y director holandés Jeroen Krabbé homenajea los planteamientos de Schell en su magnífica Corazones enfrentados (Left Luggage), donde el actor suizo da vida al superviviente de un campo de concentración que busca una caja de música que enterró en su huida, en el patio de su casa. Es, de nuevo, el cine dirigido, escrito e interpretado por Maximilian Schell el que se invoca. Protagonizada además por Peggy Ashcroft, El Peatón , nominada como mejor película extranjera en 1974, ofrece un punto de vista sobre la culpabilidad y la responsabilidad inédito en Hollywood: lo que ocurrió en Alemania podría suceder en cualquier otra parte del mundo, incluyendo Estados Unidos, que entonces estaba implicado en la Guerra de Vietnam y Camboya. El debate final, celebrado en una televisión nacional, en el que un periodista se enfrenta al abogado del presunto nazi, marca una pauta que cierra la película: podría no existir una culpa colectiva respecto del nazismo, pero sí una vergüenza colectiva. Su versión, por ejemplo, del universo policiaco de Friedrich Dürrenmatt en El puente sobre Estambul (Der Richter und sein Henker, 1975), protagonizada por el director Martín Ritt, bucea en los claroscuros de los personajes, reinventa al nuevo nazi disfrazado de hombre de negocios (genial Robert Shaw) en busca del asesinato perfecto, aquel del que uno puede salir impune y que acaba con la vida de una bella muchacha, en la consecución de un mal en estado puro una radiante mañana en Estambul. El reto del villano es cometer el crimen a plena luz del día, delante de su mejor amigo y dejarle, años más tarde, que investigue el caso en Berna. La película, que obtuvo la Concha de Plata en el Festival de San Sebastián, removió conciencias tras la trama policíaca, algo que Hollywood tampoco había hecho nunca: el acabamiento moral del comisario, su falta de esperanzas y las verdaderas motivaciones que le llevan a salvaguardar la ley convierten esta película de Schell en un nuevo documento humano, la otra cara del alma detectivesca y de la ambición criminal que faltaba por ver y que nadie hasta entonces había mostrado.

Ozu, Bresson y Dreyer han sido catalogados por Paul Schrader como directores que buscaron un estilo trascendental en el Cine. Maximilian Schell lo comparte con ellos, sin duda, si bien ese trascendentalismo se circunscribe a las estrechas relaciones entre el auge de las Artes y las Letras centroeuropeas y el colapso del fin del hombre que trajo ese nazismo nacido precisamente en la cuna del conocimiento. A resolver esa cuestión paradójica ha dedicado Schell la mayor parte de su obra. A veces, se ha declarado incapaz de encontrar una respuesta. En Laberinto (Labyrinth, 1991), el director checo Jaromil Jires le filma en conversación imaginaria en Praga con el propio Franz Kafka, un director de Cine a la búsqueda de la forma de adaptar a Kafka: la película muestra este apasionamiento, en el que Cine y Literatura se encuentran una vez más. De nuevo la historia dentro de la historia, la intrahistoria de la memoria con sus contradicciones aún no resueltas. Los cuentos de los Bosques de Viena (Geschichten aus dem Wienerwald, 1979) de Schell muestran también un universo propio, aunque inspirado en la obra de Strauss: son cuentos como los que escribió Billy Wilder en Sunset Boulevard de pasiones insatisfechas y vidas que ansían la plenitud sin encontrarla nunca: los protagonistas de esta singular película, Marianne, Alfred, Valerie y Oscar anticipan las pasiones en juego de la reciente Closer (2004) del también germano Mike Nichols. El “bosque” de Viena que filma Schell es el de la década de 1930, un bosque amargo de tragicomedia en el que la clase media forma triángulos de amor insatisfechos. La cuna del Arte esconde un hálito mortal que aboca a los individuos a la devastación. Schell es capaz incluso de hablar de esa devastación moderna ante el público norteamericano de un auditorio operístico y ser aclamado por unanimidad: en 2001 produjo Lohengrin de Richard Wagner en la Ópera de Los Ángeles, dirigida por Ken Nagano, donde propuso una subversión de la épica wagneriana, convirtiéndola en la amenaza militar alemana de la II Guerra Mundial. El horror más oscuro hacía de nuevo entrada en el escenario de la mano de Schell. Tras el éxito de Lohengrin, ahora estrenará El Caballero de la Rosa de Richard Strauss en la Ópera de Los Ángeles. Los norteamericanos asimilaron rápidamente a mediados de la década de los años 70 que los géneros no conocen fronteras; si “Playhouse 90” (la primera vez que Schell dio vida al abogado de Nüremberg) ofrece la primera versión de Vencedores o vencidos, en televisión, en directo, en toda Norteamérica, los telespectadores contemplan un documento vivo, un ensayo de revisión de la culpa convertida en entretenimiento de primer orden, líder de audiencia. Más adelante, Woody Allen (Zelig, 1983), Peter Jackson (Forgotten silver, 1996), Tim Robbins (Ciudadano Bob Roberts, 1992) y Michael Moore (Bowling for Columbine, 2002) comprendieron que el documental tenía que salir del estrecho cauce en el que se encontraba y que no debía llamarse más “documental”, como abogaba Schell.

Una fotografía entre tinieblas, cercana al cinema artístico europeo que luego desarrolló, por ejemplo, Peter Greenaway, se mueve por los recovecos de los argumentos de Schell como la utilizaría un gran documentalista de testimonios con justificadas ambiciones artísticas. Preguntado por el género de sus películas, Maximilian Schell contestó en una ocasión con una huida de la clasificación: aunque la crítica habla de sus películas como “non fiction films”, él insiste en que escapan a todo intento taxonómico: “A la gente le gusta poner las cosas en un reducto concreto”. Schell siempre concibe el Cine como una tensión antagónica, una conversación donde los interlocutores se envuelven en una nube de recuerdos. Así aparece su complejo personaje de ‘K' en El castillo (Das schloss, 1968), adaptación de la obra homónima de Franz Kafka que Schell escribió, produjo e interpretó y dirigió Rudolf Noelte. “K” choca contra la burocracia en un genial ejercicio interpretativo que oscila entre la futilidad y frustración. Para construir su personaje y escribir el guión Schell, al igual que Orson Welles en El Proceso recupera un punto de vista kafkiano que emparenta con El hombre sin atributos del austriaco Robert Musil e indaga en los personajes del también austriaco Joseph Roth. “Una conversación llega a veces a los asuntos personales y es más agradable que una entrevista”, afirma Schell, un hombre que también huye, en este caso, de los clichés y que hace aparecer a sus personajes con un libro entre las manos: lo vemos, por ejemplo, en su papel como director centroeuropeo Victor Kovner (Festival in Cannes, 2002) y como el profesor de Literatura de Judy Davis, Casimir ( Coast to Coast , 2004): Thomas Hardy, Joseph Roth, Franz Kafka, Friedrich Dürrenmatt, Henning Mankell, Jean-Paul Sartre, etc, son algunos de los autores a los que Schell vuelve una y otra vez. En el guión de Trotta (1971) que escribió para Johannes Schaaf acudió a Die Kapuzinergruft de Joseph Roth para mostrar a todo el mundo la melancolía de Centroeuropa, de una época y una nostalgia, una tristeza propia de entreguerras que Hitler aprovecharía para encumbrarse al poder. El barón Ferdinand von Trotta se enfrenta a la frustración, al desengaño, a una pulsión insatisfecha: a Schell le importaba no tanto la infidelidad de la mujer hacia el marido que vuelve de la Gran Guerra, como la transformación del personaje hacia el abismo del nihilismo. Hasta entonces, Hollywood sólo había visto tales planteamientos en Luchino Visconti.

Maximilian Schell agradeció de esta manera el Óscar el 9 de abril de 1962, en el Civic Auditórium de Santa Mónica, cuando lo recogió de manos de Joan Crawford: «Éste es un honor no sólo para mí, sino para todo el reparto y para ese gran hombre ya anciano que con ésta ha sido nominado ya ocho veces: Spencer Tracy.» Después, recordó su llegada a Estados Unidos, cuando los policías de la aduana le preguntaron por el oficio que iba a desarrollar en el país y Schell les contestó que era el de actor: «“Buena suerte, muchacho”, fue la respuesta del oficial. Ahora puedo decirle que la he tenido”», concluyó el actor suizo. Este trasvase de fronteras, el ir a uno y otro lado del Atlántico, fija en él un modo de entender el mundo. En otra conversación con Abby Mann, Schell le confiesa que nadie quería saber la verdad en Alemania de lo que había sucedido con el III Reich. Su éxito arrollador en Norteamérica dando vida al abogado alemán de los Juicios de Nüremberg en cine y televisión despertaron un cierto resquemor en su patria. Pero la realidad social y política de su continente natal le sigue obsesionando. La Europa de fin de siglo le mereció una reflexión y grabó en septiembre de 2001 unas más que interesantes conversaciones sobre Historia, Política y Literatura en la era del poscomunismo con el presidente checo Václav Havel que son transcritas por los principales periódicos de todo el mundo.

En el plano interpretativo, Schell ha recuperado la tradición europea de los grandes personajes de complejo y ambiguo carácter, junto a los mejores actores de su generación, como Marcello Mastroiani y Dirk Bogarde. El general Schiller de Una tumba al amanecer, un melómano que salva la vida de una orquesta aliada recluida en un castillo belga tomado por los nazis, posee una riqueza de matices que van más allá del tradicional rol de oficial alemán. Su formación cultural y su admiración por Tchaikowsky, Wagner y Beethoven le llevan a valorar la extraordinaria labor en el frente que pueden desempeñar el director de orquesta Lionel Evans (Charlton Heston) y su ayudante Victor Rice (Leslie Nielsen). Es Schiller quien fingirá matar a Evans al final de la película para salvarle la vida, aunque la cuestión que plantea Schell con su actuación es la orteguiana Deshumanización del Arte. A nadie deja indiferente, porque lo que él ha venido haciendo va más allá del puro entretenimiento. La redención personal de Maximilian Schell ha tocado el alma de los norteamericanos: “No deberíamos olvidar nunca que Hollywood fue construido por europeos y los jóvenes judíos que emigraban de Europa Oriental. No es tan diferente hoy, excepto que aquí (en Estados Unidos) hay más poder, más energía, más juventud y también en que el Cine en Europa no es aún tan sólo un entretenimiento. Por eso los europeos pueden llegar a ser tan poéticos”. Esa poética de la observación la pone en escena siempre que puede, rodeado de libros en la inmensa biblioteca del profesor Malter de Los elegidos (The chosen, 1989) de Jeremy Kagan, o en los largos paseos frente a la catedral de Asís que daba el Coronel Müller en Los clandestinos de Asís (The Assisi Uunderground, 1984) de Alexander Ramati, consciente de que la piedra y la carne se encuentran íntimamente ligadas, mucho más de lo que sospecha el II Reich, al que odia.

Entre sus otras habilidades destacan la de escritor –suya es la novela El rebelde sobre un actor que lucha por guardar su independencia en el sistema , pianista –ha interpretado conciertos con Claudio Abbado y la Filarmónica de Berlín y la Sinfónica de Viena, y con Leonard Bernstein– y coleccionista de Arte. No todos los actores pueden presumir de su formación artística y literaria, que fue recompensada recientemente con un doctorado honoris causa por la Universidad de Chicago, reconocimiento que se unió las seis nominaciones de los Premios de la Academia, que incluye el Óscar al mejor actor, tres premios de los New York Film Critics y múltiples Globos de Oro como productor, director, guionista y actor. Junto a tantos emigrados alemanes que marcaron la pauta en la meca del Cine, Maximilian Schell es, sin lugar a dudas, un referente ineludible a la hora de analizar cómo y por qué Europa conquistó Hollywood.

DAVID FELIPE ARRANZ (Julio 2005)