Puede que ésta sea una de las discusiones más recurrentes, una de las polémicas más persistentes de todas las posibles. La cuestión del compromiso político del artista, de su obligatoriedad o no, de la dimensión política que encierra cada obra de arte, lo sea por acción o, a decir de algunos, por omisión. En este orden de cosas se han insertado algunas de las polémicas más importantes de las surgidas en el seno de lo que llamamos en el Feedback-zine la “Cultura Pop”, esa extraña mezcolanza de música pop y rock, cine y folclore juvenil en general que, con mayor o menor fortuna, diseccionamos en las etéreas páginas de este invento. Hemos contemplado tangencialmente polémicas ya finiquitadas pero señaladas en letras capitales en la historia del rock, como la conversión a la electricidad de Bob Dylan y sus polémicos conciertos de 1965. Y nos hemos metido de lleno en cuestiones más recientes como la pequeña tormenta de opiniones que suscitó mi artículo a propósito de “ La Pelota Vasca ” de Julio Médem . O la anterior exploración del compromiso político de la disidencia artística norteamericana a raíz del trauma y tormenta del 11 de septiembre.

A propósito de otras polémicas (surgidas en el blog del periodista Arcadi Espada a propósito de si John Ford era un fascista irlandés-norteamericano blanco), volviendo a ver a Bob Dylan hacer lo que la da la gana sobre un escenario, y reflexionando tras la entrevista de Javier a Fran Gayo (MUS) ha surgido el impulso de escribir este artículo, que se intenta enfrentar con brevedad a una cuestión de complejidad abrumadora. Es sin duda una tarea harto difícil desentrañar si el compromiso político (algunos dirían “moral” ) es una obligación de todo artista, que debe impregnar toda su obra, y en consecuencia convertirse en un criterio adicional con el que deba ser juzgada y juzgado. Y también lo es medir si dicho compromiso no supone, en última instancia, un lastre para la libertad creativa cuyo peso termina por empobrecer el resultado de la misma. Como telón de fondo se nos aparecen los convulsos tiempos que hemos vivido recientemente en España. Y los que en realidad nos quedan por vivir, tras una alineación colectiva del mundo del arte cinematográfico español a favor de una determinada opción partidista en el juego electoral y, sobre todo, en contra de la otra. Arte, o lo que sea, mezclado con política, o con algo muy parecido a ésta.

Al parecer fue Godard el que dijo que todo encuadre es un acto político. Y hay gente que le da la razón. Puede que la tengan, pero parece algo difícil vivir así. Porque si cuando el artista hace un encuadre, o elige un acorde o un tempo hace un acto político, tal vez si te gusta la película o la canción estés participando en esa visión política sin quererlo. Puede que el autor me esté sugestionando en el sentido de su ideología. Puede que me esté obligando a participar en sus ideas. O puede que en última instancia está colaborando con lo que no me gusta. ¿Se puede leer a Neruda y no ser comunista? ¿Te puede gustar John Ford y no ser de derechas? Uno está tan tranquilo leyendo diez poemas de amor, o viendo una peli película del Oeste y sin embargo no es políticamente inocente. Resulta una cuestión complicada.

En el mundo del rock fue la polémica de Dylan a mediados de los años sesenta la mayor de todas. El movimiento del folk revival americano e inglés de principios de los años sesenta estaba profundamente politizado, y como siempre, esencialmente de tendencia izquierdista, comunista. Y en el caso, de los USA muy relacionado también con el movimiento de los Derechos Civiles. De fuerte disciplina ética e igualmente definida estética, sus inamovibles conceptos sobre la pureza de la expresión artística popular procedían de unos modelos artísticos inquebrantables, pero sobre todo de una visión concreta de lo que era de hecho el propio “pueblo” . Y en el fondo, de lo que debía ser, le gustara a éste o no. El arte retrataba siempre su vida cotidiana, desde un realismo social naturalista, pesimista, y con la ausencia de ego personal del autor por bandera.

Dylan comenzó su carrera discográfica en un momento en el que se sentía personalmente ligado tanto al movimiento político, como a los postulados estéticos. Llamándose a sí mismo un “juke box de Woody Guthrie” , sin embargo su propia brillantez personal lo convirtió en el más importante de sus profetas. Y por eso cuando decidió romper con todo aquello la polémica estaba servida. A propósito de aquellos postulados éticos y estéticos, y de sus consecuencias en la calidad del arte que los obedece, Greil Marcus escribe magistralmente en “Invisible Republic” .

“El arte era el discurso del revival folk. Y sin embargo, en el fondo, el revival folk no creía en el arte en absoluto. En realidad, la vida –una cierta clase de vida- se igualaba al arte, lo que finalmente significaba que la vida lo sustituía.

La vida que se igualaba al arte era una vida definida por el sufrimiento, la privación, la pobreza. [...] De esta manera no es el cantante el que canta la canción, sino la canción la que canta al cantante, y en consecuencia es el cantante, y no la canción, la que es el artefacto estético, la obra de arte. En un mundo perfecto todo el mundo viviría así”

[...] Cuando el arte se confunde con la vida, no es sólo el arte lo que se pierde. Cuando el arte se iguala a la vida, no hay arte, pero cuando la vida iguala al arte, no hay personas. “Las plantaciones de tabaco de Carolina del Norte están en ella y todas las quemadas y heridas y endurecidas manos, engañadas y dejadas vacías, heridas y llorando”. El propio Woody Guthrie escribió esto sobre la forma de tocar la harmónica de Sonny Terry. No dijo si Sonny Terry estaba en ella”

Primero Dylan comenzó reventando las letras, el concepto de letras que debían ser, disolviendo esa despersonalización en la procura incluso de los límites de su propia consciencia, y no sólo de su conciencia. Posteriormente, y por si alguien no se había dado cuenta de la deserción, decidió enchufar su guitarra en Newport. Y Peter “We Shall Overcome” Seeger se la intentó desenchufar. Como siempre Dylan masculló pocas explicaciones, las dejó por el camino, a medio articular. Él ya se entendía. Y en cambio, hizo mucha música. Pocos años más tarde cometió otra herejía y grabó un disco de country ( “Nashville Skyline” ), una música, un “encuadre” , obligatoriamente de “derechas” . Más tarde se hizo cristiano con fervor público. Para entonces nadie le pidió demasiadas cuentas, pues ya en un momento de rabia le había comentado, aparentemente frío a Joan Baez que grabó esas canciones protesta “por dinero” . Estaban de moda. Algunos pensaron que era verdad.

Más allá de la verdad y la mentira, que en Dylan siempre se mezclan, todo el mundo quiere reducir al artista a aquello que queremos que nos proporcione, en función de aquello que nos hizo prestarle atención. Esto no deja de ser un capricho personal, lógico y natural. Pero cuando el artista se convierte en el instrumento ciego de un colectivo, de una idea y del movimiento que la quiere implantar, la presión ejercida sobre él es mucho mayor. De hecho, supongo que cuando Wilco y Billy Bragg recuperaron las letras perdidas de Woody Guthrie en su proyecto “Mermaid Avenue” , debió haber gente sorprendida de que en sus dos volúmenes el peso de las canciones políticas era menor del que cabía presumir. Pese a que su guitarra fuese una “máquina que mata fascistas” , por cada canción de denuncia o por cada llamada al voto, aparecía una hermosa canción de amor o una fantasía con platillos volantes. Escritas todas por la magistral pluma de un presunto profeta político que, en realidad, no dejó de ser toda su vida un zascandil, un mujeriego empedernido y un indisciplinado bohemio, incapaz de sentar el trasero más de dos días. Un muy mal militante para un altruista y sacrificado movimiento revolucionario.

Pero la obra maestra siempre trasciende al artista. Y si “This Land Is Your Land” es aún hoy uno de los dos oficiosos himnos nacionales parciales de Estados Unidos (el otro, el de derechas, es “America the Beautiful” ), algo como “The Times They Are A-Changin'” siguió alimentando los repertorios hippies durante años. El problema entre arte y política sigue sin estar resuelto. Pero resulta obvio que el compromiso es en todo ámbito, por definición, un lastre libremente asumido a la propia libertad. En cierto modo el arte, con su abrumador poder para acercarse a todo sin que nadie consiga definirlo a él mismo, es un instrumento idóneo de poder y propaganda. Y si la instrumentación política de obras ya realizadas ha sido habitual, no menos lo ha sido la obra “de encargo” desde el Poder ya establecido, desde La Luisadas de Camoens a “El Triunfo de la Voluntad ” , como también lo ha sido desde el Poder que se quiere establecer. Probablemente es extensión de esto la canonización post mortem del propio artista, instrumentado como símbolo y elevado a unos altares de los que se suele caer sin remedio una vez escrutada con detalle su propia vida. Tanta miseria surge como humanidad lleve dentro. Asunto inevitable que es la clave de todo esto.

Porque es en el irregular pulso interno de la humanidad, como complejidad individual personal e intransferible, donde reside el motor de la verdadera obra artística. De hecho puede resultar aventurado afirmar que el Arte sea la búsqueda de un mayor conocimiento de nosotros mismos, pues en ocasiones pretende confundirnos al respecto, sin por ello dejar de cumplir su tarea, si es que tiene alguna. La naturaleza de todo hombre es ambigua. El hombre es sin duda un animal político, o social, como otros lo son. Pero sin duda es también un animal egoísta. Eso lo hace hombre y no bestia irracional: la conciencia del yo propio y de su mortalidad. A partir de ahí comienza la carrera. Y si una obra pretende ser una expresión sincera, o incluso honestamente mentirosa y fabuladora, será reflejo directo o indirecto de una visión subjetiva del mundo, que la impregnará incluso inconscientemente. Por ello, tal vez cada encuadre sea un acto político. Pero también pude ser que cada manifestación política no sea mas que un acto sentimental, emotivo y puede que incluso irracional. Muchas veces así lo parece.

De hecho el uso de las emociones en política, e incluso como fundamento de la política, es habitual. Ha sido habitual. En realidad, es la costumbre de muchos movimientos totalitarios y el alimento primordial de toda conducta totalitaria que se inserte dentro de un discurso aparentemente democrático. Sobre cadáveres humeantes y con la banda sonora de llantos sinceros o de plañidos, se realizan muchos discursos. En la capacidad evocadora y conmovedora del arte, cuando los cadáveres no humean desde hace tiempo y los agravios son antiguos o directamente inventados, se ha encontrado el alimento para esa clase de discursos tan sólo articulados en apariencia, los que pretenden ocultar intenciones inconfesas, probablemente inconfesables. Cuando la poesía es un “arma cargada de futuro” , conmueve. Pero conmueve en tanto que es poesía. En tanto que es arma, asusta. Asusta con certeza a quien es apuntado por ella. A quien apunta con ella, tal vez debería asustarle también. Como todo arma que se precie, podría estallarle en las manos.

Por lo tanto no queda más remedio, a mi entender, que relativizar un poco la obligación “moral” del artista de ser político antes que artista. Porque, en última instancia, un artista tarde o temprano encuentra la necesidad de emitir un grito altruista, según su propia concepción de lo que es bueno para los demás. Tal vez la pura belleza sea su acto altruista, su concepción política. Pero si el artista se obliga para con algo más que consigo mismo en todo momento y de manera inquebrantable, ese “algo más” termina sustituyéndolo como motor de creación. Y en última instancia vacía de contenido su obra, pues ese motor se pretende por definición inalterable en todo sujeto y carente de entidad propia. Haciendo así una obra indistinguible de la otra y, en última instancia inexistente e insignificante, vacía de forma, pues ésta no interesa e incluso estorba. De este modo, la obra en realidad está vacía de fondo, porque en el arte la forma es la mitad (como poco) del todo, de necesidad perentoria para todo fondo que quiera insertarse en una obra que esté verdaderamente viva.

Cuesta descubrir de manera definitiva en la obra de John Ford si era un racista, si estaba a favor o en contra de los indios, o de los negros, cuál era su política económica predilecta, o su concepto de orden público. Según veas “Las Uvas de la Ira ” , “El gran Combate”, “El Delator”, “Pasión de los Fuertes”, “Centauros del Desierto”, “El Hombre que mató a Liberty Valance”, o “El Sargento Negro” tienes serias dudas al respecto. Si retrataba en sus Westerns una etapa convulsa de una Nación entonces balbuceante, esta indefinición es parte consustancial de la realidad, o del mito, retratados. Es normal también que exista discusión al respecto, porque seguro que Ford tenía dudas con respecto a sí mismo y a sus ideas. Dudas que durante su propia vida debió ir resolviendo de maneras distintas, o no. La pregunta es, esas mismas dudas: ¿las tienes tú?. ¿No las tienes?. Pues, probablemente, tan joven como presumo que eres, deberías tenerlas.

(Nota: “Invisible Republic” de Greil Marcus ha sido reeditado como “The Old Weird America” . Del mismo autor sobre política y arte se recomienda “Lipstick Traces” )

ENRIQUE MARTÍNEZ (julio 2004)